A segunda temporada de Paradise ampliou bastante o mundo apresentado no primeiro ano. Depois de passar boa parte da estreia confinada à comunidade subterrânea, a série colocou Xavier Collins (Sterling K. Brown) diante das consequências do que aconteceu fora daquele lugar e, no desfecho, precisou juntar as duas partes da história.
O resultado foi um episódio com uma escala muito maior, mas que não poderia funcionar apenas como uma demonstração de efeitos visuais. A destruição da cidade precisava acompanhar o destino de Xavier, Sinatra (Julianne Nicholson) e dos demais sobreviventes, ao mesmo tempo em que preparava o terreno para os mistérios envolvendo Alex.
Isso exigiu uma combinação pouco óbvia de computação gráfica, gravações com drones, cenários físicos, efeitos práticos, câmera lenta e até uma negociação sobre quanto de luz poderia entrar na lente sem esconder o trabalho digital.
Em entrevista ao Deadline, a diretora Hanelle Culpepper e o supervisor de efeitos visuais John Weckworth explicaram como algumas das cenas mais ambiciosas do episódio foram construídas. A conversa também revela que certas escolhas aparentemente grandiosas surgiram justamente da decisão de fazer menos em determinados momentos.
O texto a seguir contém spoilers importantes do final da segunda temporada de Paradise.
A série está disponível no Disney+ no Brasil, onde a segunda temporada estreou em fevereiro de 2026 com Sterling K. Brown novamente no papel de Xavier Collins.
A destruição de Paradise foi pensada para lembrar o começo da série
Uma das ideias centrais do último episódio nasceu de uma cena do próprio piloto. No início de Paradise, Xavier atravessa a cidade em uma sequência que ajuda a apresentar ao público aquele lugar aparentemente perfeito. Ruas organizadas, casas, paisagens artificiais e uma população que acreditava viver dentro da solução criada para garantir a sobrevivência da humanidade.
No final da segunda temporada, a situação é praticamente o inverso. Xavier volta a percorrer Paradise, mas agora tenta escapar enquanto toda a estrutura entra em colapso. Culpepper disse que essa semelhança foi deliberada.
“O que era importante para mim e para os roteiristas era que queríamos espelhar o piloto.”
A diretora, porém, não queria restringir essa relação a Xavier. Sinatra também precisava ganhar uma sequência que dialogasse com quem ela era antes da catástrofe e antes de se tornar a pessoa que construiu e comandou Paradise. Esse detalhe ganhou ainda mais peso depois das descobertas envolvendo Dylan.
No decorrer da temporada, a série apresenta Link, interpretado por Thomas Doherty, e estabelece uma ligação inesperada entre ele e o filho que Sinatra acreditava ter perdido antes do fim do mundo. Esse ponto se torna fundamental para entender tanto as ações da personagem quanto as dúvidas deixadas pelo episódio final sobre Sinatra, Dylan e Alex.
Para representar esse passado de Sinatra, a produção recuperou os cavalos de brinquedo associados a Dylan. Enquanto Paradise desmorona ao seu redor, Sinatra consegue alcançar um deles. Em seguida, encontra uma versão do filho, que segura sua mão e segue com ela em direção à luz.
A escolha da iluminação era particularmente importante porque existe uma diferença fundamental entre aquela cena e praticamente tudo o que os moradores experimentaram durante os anos dentro de Paradise. A cidade possuía um sol artificial. Do lado de fora, os sobreviventes finalmente estavam diante da luz solar verdadeira.
Culpepper queria que esse sol permanecesse atrás de Sinatra enquanto ela caminhava. Aos poucos, a luz deveria dominar a imagem até a tela ficar completamente branca. Só havia um obstáculo técnico: o excesso de flare, aquele efeito produzido quando uma fonte intensa de luz entra diretamente na lente, poderia esconder justamente os efeitos visuais criados para mostrar o colapso da cidade.
Weckworth alertou a diretora sobre isso.
“Ok, mas você não pode ter flare demais porque aí não vamos conseguir ver os efeitos.”
Culpepper não abriu mão da ideia.
“Mas eu pensei: ‘Eu quero o flare’.”
A solução foi encontrar um meio-termo. A destruição permanece visível por tempo suficiente para o espectador entender o que acontece ao redor de Sinatra. Só depois a luz começa a tomar conta da tela. Weckworth resumiu o que precisava para fazer a cena funcionar:
“Eu só precisava de um momento.”
E houve outra alteração importante antes de chegar à versão exibida. A primeira montagem preparada pela equipe de efeitos visuais tinha muito mais destruição. Grandes partes do céu desapareciam e vários acontecimentos competiam pela atenção do público. Weckworth percebeu posteriormente que havia exagerado.
“Na minha primeira versão, que eu e minha equipe apresentamos, havia muito mais coisas acontecendo. Estávamos derrubando grandes partes do céu e, por um instante, eu meio que esqueci o que estávamos fazendo ali.”
Dan Fogelman, criador de Paradise, pediu que a equipe reduzisse a quantidade de elementos. Na versão final, a destruição entra aos poucos no quadro. Primeiro aparecem alguns painéis e sinais nas bordas da imagem. Depois, quando a câmera encontra Sinatra de perfil, a dimensão do desastre fica clara.
Segundo Weckworth, é nesse instante que o público entende que não se trata de um problema localizado. Toda a cidade construída por Sinatra está desabando ao redor dela.
A escolha combina com a forma como o episódio encerra a trajetória da personagem naquele momento. O espetáculo visual está presente, mas não ocupa o centro da cena durante todo o tempo.
A câmera atravessa quilômetros sem realmente percorrer toda aquela distância
A outra grande sequência de efeitos visuais começa de forma bem mais concreta. Depois que os sobreviventes deixam Paradise, a câmera parte do acampamento onde eles estão reunidos. Em seguida, começa a se afastar cada vez mais.
O enquadramento passa pela área destruída, pelas montanhas e pelos arredores de Denver, chega à cidade, segue até o aeroporto e, por fim, volta a descer para encontrar o bunker onde Alex está localizada. É uma tomada criada para dar ao espectador uma noção geográfica de onde tudo está naquele momento.
Culpepper desenhou a sequência em storyboards. Depois, a equipe realizou uma pré-visualização digital, técnica usada antes das filmagens para testar enquadramentos, movimentos e duração de cenas que dependem bastante de computação gráfica. Com a estrutura definida, chegou a hora de gravar a primeira parte de verdade.
Um drone foi colocado entre os sobreviventes para começar o movimento. A ideia inicial era fazer uma retirada relativamente lenta no meio do grupo. Weckworth achou que precisava de mais velocidade. Durante a filmagem, começou a pedir para a equipe acelerar.
“Eu só me lembro de gritar para eles: ‘Vai, vai, vai!’ E eles levaram o drone o mais rápido e o mais alto que conseguiram.”
A partir do ponto em que a gravação física deixava de ser suficiente, os efeitos visuais assumiam o controle. O problema era fazer a câmera parecer percorrer uma distância enorme sem deixar a tomada lenta demais e sem criar movimentos estranhos de perspectiva.
A solução encontrada por Weckworth parece quase uma piada quando descrita fora de contexto.
“No computador, nós literalmente dobramos o ambiente como um taco.”
Naturalmente, Denver não foi dobrada. O que a equipe alterou foi o espaço digital criado para a tomada.
Ao curvar e reorganizar aquele ambiente virtual, os artistas conseguiam aproximar diferentes regiões pelas quais a câmera precisava passar. Dessa forma, o movimento dava a impressão de cobrir quilômetros, enquanto a equipe mantinha maior controle sobre o tempo de cada trecho e sobre a posição dos elementos dentro do quadro.
A versão pronta acabou ficando bem diferente dos storyboards originais. Um dos pontos que preocupavam Culpepper era o Aeroporto Internacional de Denver. Quando a câmera chegasse ao local, a diretora queria que o público percebesse imediatamente onde estava.
Por isso, a tomada passa pelo famoso cavalo azul instalado no aeroporto, popularmente chamado de Blucifer.
Culpepper admitiu que ela mesma não conhecia anteriormente a importância do enorme mustang azul como referência visual de Denver. Justamente por isso, entendeu que seria necessário deixar o aeroporto bastante identificável na tela.
Depois de passar por esse ponto, a câmera mergulha novamente sob a superfície e chega ao espaço ocupado por Alex.
A localização do supercomputador passou a ter uma função ainda maior no fim da temporada. O episódio anterior já havia ampliado os mistérios ligados à tecnologia, e o desfecho colocou Alex no centro de várias perguntas sobre o que realmente aconteceu com Sinatra, Dylan e até com outros personagens. O Guia Disney+ Brasil explicou anteriormente quem, ou o quê, é Alex e como o sistema está ligado ao bunker.
Nem tudo dentro do bunker foi feito por computador
Depois de uma viagem digital gigantesca até o subsolo, a produção poderia simplesmente continuar usando computação gráfica. Não foi o que aconteceu. Boa parte do bunker de Alex existia fisicamente no set.
Quando Culpepper chegou para trabalhar na sequência, a estrutura principal já havia sido construída. A diretora continuou ajustando o espaço com a equipe de produção, inclusive detalhes como a simetria das luzes e a movimentação da fumaça. Até a enorme porta que parece abrir automaticamente diante da câmera funcionava de maneira bem mais simples do que a cena faz parecer.
“Ela nem é automatizada. Parece totalmente automática, mas é a equipe de efeitos especiais que está puxando a porta para abrir.”
Inicialmente, havia a expectativa de complementar digitalmente o movimento. Weckworth mudou de ideia quando viu o resultado captado no set.
“Eles achavam que nós acrescentaríamos alguma coisa, mas, quando vimos aquilo na câmera, pensamos: ‘Isso está muito bom’.”
A decisão mostra como o departamento de efeitos visuais não trabalha necessariamente para substituir aquilo que foi produzido fisicamente. Em muitos casos, a melhor escolha é identificar o que já funciona diante da câmera e deixar a intervenção digital apenas para os elementos que realmente precisam dela.
Segundo Weckworth, o desfecho de Paradise foi justamente um daqueles casos em que os diferentes departamentos conseguiram trabalhar na mesma direção.
“De vez em quando, todos os departamentos estão funcionando a todo vapor e tudo simplesmente se encaixa. E esse definitivamente foi um desses momentos.”
O resultado também chamou a atenção da indústria. Hanelle Culpepper recebeu sua primeira indicação ao Emmy pela direção do episódio final da segunda temporada. A Television Academy confirma sua presença entre os indicados de 2026 na categoria de Melhor Direção em Série Dramática.
Culpepper destacou ainda um dado histórico sobre a indicação: ela se tornou apenas a segunda mulher negra reconhecida na categoria.
“Foi realmente uma honra ter meus colegas reconhecendo o trabalho dessa forma.”
Weckworth também recebeu sua primeira indicação ao Emmy pelo trabalho de efeitos visuais em Paradise. Ele aparece entre os profissionais nomeados por efeitos visuais em um único episódio, justamente pelo finale da segunda temporada.
Para o supervisor, a indicação também diz bastante sobre o nível técnico exigido atualmente pelas grandes produções de televisão.
“Basicamente, hoje você precisa estar no nível de um longa-metragem para estar entre os melhores da televisão. Então ser reconhecido nesse nível é muito bom.”
A repercussão não ficou restrita às premiações. O episódio final também registrou a maior audiência da série até então, após uma temporada que levou Xavier para fora do bunker e expandiu o universo apresentado no primeiro ano.
